Por Natalia Carod
La presencia de una corporalidad explícita o de una narrativa íntimamente personal no es garantía de estar ante ‘la verdad’. Más bien, lo que demuestran es que el cuerpo está atravesado por discursos e ideologías, que lo personal es siempre colectivo, que la realidad de nuestros cuerpos, de nuestras historias personales y de la historia oficial depende de la interpretación, así como de la representación que se les dé.
Antonio Prieto Stambaugh
Hay una triangulación en la construcción de la corporalidad escénica de Varonera que me resulta interesante destacar para pensar en cómo en esta puesta se construye significado. Esta es la relación entre el cuerpo físico de la actriz, el cuerpo fenoménico presente en la obra; los gestos, movimientos, poses, su voz y su estar en la zona de convivio (que en palabras de Dubatti podríamos comprender como la poíesis); y el uso de la memoria íntima y personal de la intérprete. Es justamente en el recurso de la memoria, donde la dramaturga encuentra el espacio para problematizar sobre las violencias de género físicas y psicológicas ejercidas hacia los sujetos considerados mujeres, poniendo en evidencia la problemática del femicidio. Pablo Montesperelli (2004) plantea que la memoria se convierte en un instrumento de interpretación y, por tanto, en recurso hermenéutico. Recordamos y atribuímos significados, no solo del pasado al presente sino también del presente al pasado, en donde los procesos de significación confieren al pasado un sentido que concuerda con las necesidades presentes. La corporalidad en la obra de Varonera emplea la memoria para poner en evidencia problemáticas aún no resueltas y que por el contrario, se encuentran en el curso de una larga lucha que tira para adelante, hacia atrás y a los costados.
En una de las escenas de la obra, Varonera remueve la tierra constantemente y en pleno acto de desenterrar encuentra un collar de perlas que le hace recordar a alguien más o algo más. Y de un momento para otro, como un juego de televisión, ella debe repetir en voz alta en menos de un minuto chistes en torno al sujeto mujer que circulan en el imaginario social. Desde la alusión del collar como objeto simbólico disparador de un recuerdo, al juego memorístico, la performer trae a escena su memoria íntima, sus recuerdos, y la utiliza para corporizar la violencia. Todos esos chistes generan un clima que va de lo incómodo, a lo extraño, al enojo, la impotencia. A partir de este clima podría decirse que la propuesta de Varonera apela a posibilitar memorias inquietas en tanto «que emplea relatos del universo personal que sacan a lxs espectadorxs de su quietud, desestabilizando la amnesia institucional que se encarga de ocultar ciertos hechos que no caben en el guión de la historia oficial» (Stambaugh, 2016, p.226). En este desenvolvimiento del cuerpo en la escena es donde se hace posible la toma de conciencia de la amnesia institucional. En sus acciones y gestos la actriz coloca a lxs espectadorxs en situaciones de incomodidad porque lxs hace cómplices de lo que ven y escuchan. El recurso de la voz en esta propuesta es el que permite los momentos bisagras de entrar y salir de la toma de conciencia que involucra la violencia que atraviesa al cuerpo. Cuando Varonera canta en escena un fragmento de Canción del jangadero, lo hace desde la calma, genera la sensación de querer seguir zambulléndose en el río manso, de ser llevadxs por ahí. Pero en el momento en que ese canto se rompe, se quiebra y estalla por la sala, se desafina y se cruza con gritos, la memoria de quienes espectamos se inquieta. Que las escenas de violencia pasen por el cuerpo de la actriz y se reproduzcan, da cuenta de que lo personal es político, y que el cuerpo también lo es. ¿Cuántas marcas de violencia evidencian los cuerpos? ¿Son estas marcas las que preparan el terreno para la denuncia y a la vez para la producción poética? ¿Puede Varonera ser una obra de teatro que posibilite otras imágenes en torno a la violencia, en torno al femicidio? Esta producción escénica re-administra el campo de lo simbólico, en tanto que como práctica artística no solo simboliza lo que constituye la vida social, sino que también lo re-simboliza. En ese carácter construido de la realidad, en esa ficción que opera y transita en la escena, se saca el manto de lo invisible y se desmonta aquello que insiste en volverse parte del paisaje mediático y virtual.
Me llevo de esta puesta en escena un espacio de encuentro, como el que te envuelve en las movilizaciones Ni Una Menos, donde una frase basta para volverse lema y <abreviar> esa sensación que invade el cuerpo, eriza la piel, anuda el pecho. La escena del collar de perlas donde la actriz repite el nombre de quien fue en algún momento dueña de ese collar escondido en la tierra (como se intenta esconder un cuerpo) y afirma en voz alta dos palabras “la conocí” resume en una frase ese momento en el que prendo la tele, escucho su nombre y lo primero que pienso es eso: la conocí. Su nombre, su cara, su gesto, su forma de mirar se imprimen en mi memoria, y ahí se queda; desde ese momento, yo también te conocí.
FICHA TÉCNICA
Actriz: Rocío Passarelli
Dramaturgia: Rocío Passarelli
Asistencia dramatúrgica: Agustín Lostra
Dirección: Antonio Célico
Dirección de Arte y Vestuario: Mara Mroczek, Estudio MSM
Colaboración artística: Julian Poncetta
Gestión Cultural: Emilia Fernandez Ladaga, Laura Alejandra Torres, Refo Szeifeld
Coproducción: Galpón Momo Teatro y El Baldío Teatro
Registro Audiovisual: Pablo Ceccarelli y Giuliana Nocelli
Registro Visual: Lucía Algán
Natalia Carod. Licenciada y Profesora en Artes Plásticas con orientación en Escenografía egresada de la Facultad de Artes (UNLP). Miembro del IHAAA, adscripta de cátedra en HAV II, y estudiante del Doctorado en Artes (FdA – UNLP) gracias a una Beca de Posgrado (2021). Realiza tareas de investigación en artes escénicas y liminales, atravesadas desde una perspectiva de género; y producciones visuales en diferentes formatos. Trabaja como docente en el Curso de Ingreso de la FdA – UNLP, en escuelas, y fue adscripta en el Taller Básico de Escenografía I-II (FDA-UNLP).
Plataforma de Teatro Performático 